Sutartinés: música en celosías

Por Luis Meseguer Mira


Nos adentramos en las profundidades de Lituania. En algunos pueblos remotos, sobrevive la antigua tradición de las sutartinés. Estas pequeñas joyas son canciones interpretadas en pequeños grupos de dos, tres o cuatro cantantes. Habitualmente las cantantes son mujeres y los que acompañan con instrumentos son hombres.


¿Qué tienen de especial estas canciones? Pues que son canciones polifónicas y heterofónicas, es decir: cada uno canta su propia melodía, encajándola en una suerte de entramado formal. Esto no es común en el folclore europeo, donde la mayoría de canciones son monódicas (una sola melodía) u homofónicas (melodías “a varias voces” con un mismo ritmo).


Para que nos entendamos, aquí os comparto una sutartiné con esta curiosa técnica.


Armonía social


El nombre sutartiné deriva del verbo sutarti, que significa “convivir, estar de acuerdo”. En efecto, el mismo hecho de cantar una implica coordinarse con quien te acompaña. Saber escuchar y saber escucharse son tareas imprescindibles para hacerlo correctamente. Cantar las sutartinés son un ejercicio de cooperación o incluso comunión con quien cantas. Tampoco hay jerarquías ni melodías principales que destaquen. Todos están al mismo nivel.


Las lecturas sociales de este hecho son evidentes, y no escaparon al etnomusicólogo Alan Lomax (1915-2002). Su labor de preservación y divulgación de las músicas locales de todo el mundo es impresionante. En los años 60 estudió las relaciones entre sociedad y música con un sistema llamado cantometrics. Con él, evaluó elementos musicales (instrumentos, fraseo, fórmulas rítmicas…) y las relacionó con la organización social de la cultura en cuestión (actividad económica, jerarquías, roles, etc.)


Pese a que no analizó las sutartinés, sí investigó el entrelazamiento polifónico de otras culturas, como los pigmeos Mbuti. Relacionó este tipo de música con una sociedad acéfala con sistemas productivos poco complejos. Volviendo a las sutartinés, se me hace difícil imaginar cómo se compusieron. Creer que hubo un compositor que lo elaboró encerrado en su estudio no tiene mucho sentido. Seguramente, el mismo acto compositivo se desarrollaría en grupo, probando y definiendo la forma in situ.



El eterno retorno


En 1969, la magia del minimalismo americano llegó a Europa del Este, concretamente por la interpretación de In C de Terry Riley en el Festival de Varsovia. Esta obra, construida a base de repeticiones sin jerarquías instrumentales, llamó la atención de muchos compositores bálticos. La repetición en música se llevó al terreno de la vanguardia y eso significó desenpolvar toda una rica tradición.


Algunos ejemplos en Lituania son Muzika septyniems [Música para siete] (1975) de Feliksas Bajoras y Paskutines pagoniu apeigos [Últimos ritos paganos] (1978) de Bronius Kutavicius. Concretamente, Trio (1982) de Mindaugas Urbaitis fue un escándalo por su uso exarcebado de la repetición.



Estas composiciones no están construidas como narraciones o discursos retóricos. Creo que es más efectivo pensarlas como espacios donde “ocurre” la música. No es casualidad que muchas sutartinés se cantan en círculo o con coreografías cíclicas. Ahí se expresa una idea de eternidad y contemplación por la belleza de lo que simplemente está.


Para acabar, una comparación entre una sutartiné instrumental con Arbos (1977) del estonio Arvo Pärt. No solo se parecen en la cuestión rítmica entrelazada, sino también por el choque armónico entre sus partes. Esto nos recuerda que hay formas de escuchar que no son nuevas, sencillamente las habíamos olvidado.







¿Quieres recibir los apuntes de Luis?

¡Gracias por suscribirte!